Westworld

El 22 de abril de 2018 está previsto el estreno de la esperada segunda temporada de Westworld en los EEUU (en España el 23), serie de ficción de la HBO de la que me gustaría hacer un repaso de lo que fue su temporada inicial.

No tengo que decir que, para aquellos que nos gustan las producciones de ciencia ficción, el desembarco en la pequeña pantalla de la libre adaptación de los guiones fílmicos creados por Michael Crichton para llevarlos el mismo a la gran pantalla entre 1973 y 1976 (Westworld y Futureworld), nos dejó un más que agradable sabor de boca.

Si para aquellos que vimos por ya aquella lejana década de los setenta del pasado siglo XX las películas originales y recordábamos con cierto placer el sangriento rastro dejado por aquel malvado cowboy con alma de metal interpretado por el fantástico Yul Brynne. Todo hacía esperar que, con el paso de los años, aquel futurista parque de atracciones imaginado por el creador de Parque Jurásico, alcanzaría dimensiones épicas con la incorporación de las nuevas tecnologías. Y efectivamente, así fue.

Y es que, si los filmes de los setenta, con un presupuesto modesto, nos dejaba, sobre todo en el caso de la primera entrega, un film de culto de la ciencia ficción. Era de esperar que con los avances realizados tras los más de cuarenta años pasados y un presupuesto, esta vez sí, más que decente, diera como resultado una de las mejores y disfrutables series del año pasado.

Y si a ello le añadimos que tras el proyecto se encontraban nombres de la talla de J. J. Abrams (producción), Jonathan Nolan (Guión y dirección) o Ed Harris y Anthony Hopkins entre los papeles protagonistas,... ¿Qué más podríamos pedir?

Pues sí, aún nos quedaba algo más que pedir, y es lo que nos trae aquí... La banda sonora.

¿Qué puedo decir que ya no sepamos de él? Joven, prometedor y de talento formidable. Su tarjeta de presentación es demoledora, colaborador asiduo de la  Remote Control Productions de Hans Zimmer, ha firmado títulos tan conocidos como "Iron Man" (Jon Favreau, 2008), "Pacific Rim" (Guillermo del Toro, 2013) o "Warcraft: El Origen" (Duncan Jones, 2016).
Y ¿Para las series? pues aquí tampoco podemos decir que haya desentonado, siendo de su autoría las melodías de " Prison Break" (2005-2009), "FlashForward" (2009-2010), "Person of interest" (2011-2016) o "The Strain" (2014). 

Pero seguramente la cosa cambie cuando diga que el compositor del que hablo es el autor de la banda sonora de la mismísima "Game of Thrones" o como la conocemos por aquí: "Juego de Tronos".
Serie basada en la obra de George R. R. Martin e inmortalizada por David Benioff y D. B. Weiss.

Pues sí, estamos hablando del mismísimo Ramin Djawadi, autor de la banda sonora de la serie más seguida de todos los tiempos. Donde pienso que, parte de culpa de este resultado, aunque sea pequeño, es suyo.

Es cierto que las comparaciones son odiosas y que tomar como punto de partida a "Juego de Tronos" para hablar del trabajo de Djawadi en "Westworld" sería un fallo garrafal por mi parte, ya que, aunque en ambas se aprecia la mano del autor, no tienen nada que ver la una con la otra. Aunque bien haya temas que escuchados fuera de contexto dudemos si pertenecen a la primera o a la segunda. Pero eso es un tema sin la menor importancia y lo vamos a dejar estar, ya que el trabajo realizado por nuestro autor es más que destacable en muchos sentidos.

Si en 2011 nos encontrábamos con un principiante compositor que dejaba asombrados a muchos de los que dudaron cuando fue él el elegido para tan magno proyecto, nadie ponía en duda la valía del joven Djawadi cuando conocíamos que había sido él el encargado para conducir el guión musical de la nueva superproducción.
También es cierto, que no todo el trabajo del compositor ha estado a la altura esperada, al menos en algunos de los filmes a los que ha acompañado. Personalmente, creo que uno de sus mayores desatinos lo tuvo en el "Pacific Rim" de Guillermo del Toro, no sé si será por ello que para el nuevo proyecto haya sido sustituido por  John Paesano. Aunque, lo más seguro, es que su ausencia se haya debido, más que nada, a un problema de agenda.
Lo que está claro, es que cuando se trata de series televisivas, él no falla. Y no solo eso, sino que se crece cuando el nivel lo exige. Lo hemos visto en "Juego de Tronos" y lo ha corroborado en "Westworld". Así que pasemos a hablar de la obra en sí.

Si en los Siete Reinos, Djawadi, comenzaba abriendo con artillería pesada con un intro que pasará a los anales de la historia, en el western de autómatas se mostraba mucho más sutil y menos enfático. No es que esto quiera decir que sea un mal intro, ni mucho menos un mal main title. Quizás este inicio carezca de la impactante originalidad estética que tuvo el primero, siguiendo una linea más similar a  otros intros realizados en estos últimos años, un tema del que hablaré en otro momento.
Aun así, el tema de inicio, aunque no sea de los mejores de la serie, no es nada desdeñable. Pero es que está lejos, a mi entender, de otros que se desarrollan en la serie. Y es que es aquí donde Djawadi sabe sacar su máximo partido, en ese desarrollo del guión musical. Algo que quizás adolece cuando se trata de filmes cinematográficos. Podríamos decir que Djawadi es un ultramaratoniano que saca su mayor ventaja en la distancia, ya que esta, le permitirá desarrollar y cuadrar todo su entramado musical con mayor solvencia.

Pues bien, en este desarrollo encontramos temas como el "Sweetwater" o aquel dedicado al creador del proyecto, el "Dr. Ford". Melodías que, siendo tan bellas como diferentes, el compositor emplea para desarrollar personajes o ambientar los dispares entornos en los que se desarrolla la serie. Así vemos como el Sweetwater con su pianola o su ritmo galopante nos conduce a esos paisajes de salones del lejano oeste y bastas llanuras, mientras que en "Dr. Ford" nos deja una música más compleja, cargada de romanticismo y en donde priman elementos electrónicos que nos ubican en un tiempo moderno. Un tema muy apropiado para destinarlo al padre fundador de la onírica criatura.
Pero Djawadi no solo sabe jugar con su música para crear espacios y personajes, también logra implicar al espectador con otro juego temporal, y ¿cómo ha logra hacer esto? pues para ello emplea versiones de temas modernos sutilmente modificados, anacronismos con los que nos indica que aunque los personajes están viviendo situaciones en un tiempo pasado, esto no es más que una ilusión, y la música está ahí para recordárnoslo. Así oiremos versiones de temas como "No Surprises" o "Fake Plastic Trees" de Radiohead,​ "Black Hole Sun" de Soundgarden, "A Forest" de The Cure,​ la versión de The Animals "The House of the Rising Sun" o el "Back to Black" de Amy Winehouse entre otros.
Pero si me tengo que quedar con una de las versiones, me quedo con esta "Paint It Black" de The Rolling Stones.

Un conjunto musical que queda tan bien dentro como fuera de la serie y que es todo un deleite escuchar.

Poco más me queda por añadir que esperar que esta segunda temporada nos siga dejando el mismo grato sabor de boca que nos dejó la primera y el deseo de que nuestro compositor nos siga demostrando su gran capacidad para crear la atmósfera musical de esta impresionante producción.

Un saludo.

La zona y el triunfo de la no música

Si normalmente he tratado bandas sonoras de series o películas que destacaban por poseer una composición sinfónica más o menos desarrollada y belleza singular, el caso que nos trae hoy aquí no lo sabría definir con exactitud. El grueso de su composición se limita a una sucesión corta de notas disonantes y ruidos, muy lejos de aquellas obras sinfónicas que a uno le gusta escuchar fuera de la cinta a la que acompañan. No es que sea algo original, ya grandes compositores emplearon este tipo de recursos en películas de reconocido prestigio, Jerry Goldsmith lo haría en "El Planeta de los simios" (Franklin J. Schaffner, 1968) o James Horner en "El nombre de la rosa" (Jean-Jacques Annaud, 1986). Aunque para ello tuvieran que asumir del alto riesgo de rechazo que este tipo de aventuras produce en gran parte de directores, productores o público, quienes por norma general buscan la armonía en un objeto comercial, afortunadamente no fue el caso de estos últimos.

Pero vamos a centrarnos en el caso que nos trae aquí "La zona", serie realizada para la plataforma Movistar+, co-dirigida y co-escrita por los hermanos Sánchez-Cabezudo.

La serie parte pocos años después del desastre nuclear en una ficticia central Asturiana cercana a Gijón y los sucesos que en ella acontecen se irán desarrollando tanto en  la propia zona de exclusión como en el área que la circunda.

En un ambiente depresivo donde la población se ha tenido que desplazar de su zona para malvivir en un medio que aún se muestra hostil, se va desarrollando un interesante thriller que se entremezcla con el drama social en esta ficción catastrofista.

La serie nos recuerda en su estética y montaje a filmes como "El guardián invisible" (Fernando González Molina, 2017) y salvando las distancias, presenta ciertos paralelismos, en su parte dramática y musical, a la elegante "Les Revenants" (Fabrice Gobert,  Frédéric Mermoud, 2012), aunque he de recalcar que la serie francesa presenta un argumento más de ficción que la española.

Pero si el producto de los hermanos Sánchez-Cabezudo (quienes ya me llamaron la atención en su anterior trabajo juntos en 2011, "Crematorio") me ha resultado rompedor, ha sido en gran parte gracias a la composición del francés Olivier Arson. Y es curioso, ya que el parisino se muestra muy parco en su estructura narrativa musical. Así, la serie comienza casi sin acompañamientos, y cuando lo hace, apenas dura unos segundos. Tan solo en la recta final tomará un carácter algo más lírico.

¿Por qué entonces traerlo aquí? Pues por la sencilla razón de que, lejos de lo que pueda parecer, esa ausencia de musicalidad ambiental hace tan efectivo el papel de esos cortos e intensos efectos sonoros empleados que logra, de forma muy sutil,  que ese omnipresente mal invisible tome cuerpo en forma de sonidos. De esta manera el compositor no solo intensifica una atmósfera ya de por sí opresiva, sino que, a la vez, conseguirá brillantemente dar rostro al etéreo enemigo.

Si decía que la banda sonora presenta cierta similitud con la serie francesa "Les Revenants" en cuanto a su forma de plantear el uso de la música, debo puntualizar que, a mi parecer, Olivier Arson ha sido mucho más arriesgado que los escoceses. Y si bien Mogwai realizaba una banda sonora exquisita tanto en su parte melódica como en la disonante, el francés se desentiende casi en su totalidad del empleo de temas musicales y se dedica a crear solo ambientes sonoros, pero lo mejor de todo es, que en ningún momento se echará en falta esas melodías.
Así, si atendemos la definición tradicional del término Música, esta sería el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo. Algo que, en gran medida, se salta a la torera nuestro compositor, dando un puntapié a todos los principios fundamentales, la coherencia y la lógica para jugar con las disonancias, los silencios,... y lograr un resultado espectacular.

He de reconocer que debo estar haciéndome mayor, ya que nunca pensé cuando creé este blog que dedicaría un tema a algo tan distinto a lo que me enamoró cuando descubrí la música de cine. Creo que empiezo a entender aquello que me decían de que la edad te enseña a apreciar los pequeños detalles, eso o empiezo a chochear...

Un saludo.

La La Land

Aunque esto de enfrentarme con un musical no sea nuevo para mí, sigue siendo un hecho muy arriesgado para este que os escribe. Ya lo dije en el hilo abierto para "El Musical"... no soy hombre de musicales. Y es que no acabo de cogerle la gracia a eso de que en medio de una conversación los protagonistas se pongan a cantar o bailar (o ambas cosas a la vez) como si fuera lo más natural del mundo, es algo que sencillamente, me saca de quicio.

Pero si hay algo que me ha demostrado la vida, es que la edad te va templando. Así que, superada la etapa de militancia anti... muchas cosas (entre ellas esta), uno intenta superar sus fobias con entereza, intentando auto-convencerse de que muchas de ellas no tienen sentido y más si eres un cinéfilo empedernido como yo, ya que te dejarás atrás una parte importante de la historia del cine.

Con esta premisa partía a la hora de sentarme a ver "La ciudad de las estrellas" (Damien Chazelle, 2016). Sé que iba tarde, pero necesitaba contrastar los comentarios de entendidos y conocidos a la hora de darle mi voto de confianza, una vez que vi que existía cierto consenso, me decidí a dar el último paso.

Así, un día caluroso de finales de junio me acomodé frente al televisor y me dispuse a disfrutar del espectáculo.

Conclusión... Bueno, a ver, esto... Sigo sin verle la gracia a eso de que me canten en medio de una escena, pero eso ya lo he dicho, así que pasaré a lo demás.

La película, como como tal, tiene un inicio demoledor para todo aquel ex-militante de antimusicales. Un inicio al más puro estilo de aquellos clásicos de los sesenta, musicales de corte jazzistico, colores saturados y coreografías urbanas. Donde, además, como en un crisol, se recoge un breve homenaje a la historia del musical hollywoodiense en forma de imágenes, dándole un toque muy vintage. Pero una vez superada la primera mitad del filme, este se apacigua para dar paso a la historia, una bella historia romántica... y mil veces contada. 

Pero vayamos por parte y no nos precipitemos, que no quiero llevar a una  lamentable confusión.

Comencemos por el principio, ya que su primera mitad inicia con el vital tema "Another day of sun", en una escena de coreografía muy colorista que acaba convirtiendo una desquiciante retención de tráfico en una fiesta musical multicolor (algo de lo más natural). Una vez visto esto, es difícil no imaginar que el resto del film transcurrirá por los mundos de Yupi.

A continuación pasamos a conocer a los protagonistas, interpretados por dos de los jóvenes actores más prometedores y comerciales del momento (Emma Stone y Ryan Gosling), quienes serán los encargados de encarnar a la pareja que vivirá el melódico romance.

Y así, entre escenas de canto y baile, vamos llegando a la mitad del film, donde la historia se vuelve más mundana, los colores se apagan, los bailes brillan por su ausencia y las canciones se entristecen. De golpe, todo se vuelve más real y la realidad duele.

No es que este cambio convierta el film en una película de culto, no, la historia sigue sin contar nada nuevo. Y posiblemente, la forma de contar la historia hace que al sobrevalorado Chazel, le dé unos resultados de Oscar, aunque, insisto, no haya nada nuevo, historias similares las hemos visto en musicales recientes como el de Julie Taymor "Across the Universe" en 2007 o en la británica "Amanece en Edimburgo" (Dexter Fletcher, 2013). Pero claro, ni Taymor, ni Fletcher son los directores de moda en U.S.A.. Ni los actores eran Emma Stone y Ryan Gosling...

Pero también es cierto que para hablar de un musical requiere hacerlo de todo su conjunto, argumento, coreografía, imagen, actuaciones,... y por supuesto, la música.

Y aquí es donde no encuentro peros, ya que Justin Hurwitz hace una labor encomiable. Y es que el compositor y amigo personal del director, realiza un trabajo muy versátil donde abundan las melodías de corte jazzistico que tanto gusta en el país del bulevar de las estrellas y en un género en el que Hurwitz ya demostraba en el anterior trabajo con Chazel que se desenvuelve con bastante soltura. Tan bien lo hace Hurwitz, que tras escuchar el "Another day of sun", a un servidor no le quedó ninguna duda de porqué el personal salía danzando aunque estuvieran en medio del mayor atasco de tráfico que pudiéramos imaginar.
Pero es que la banda sonora no es sólo la fantástica "Another day of sun", también sobresalen temas como la ganadora del Oscar a mejor canción "City of stars", tema musical que junto al "Mia & Sebastian's theme" acompañarán los diferentes estados del romance con sutiles variaciones.
Y para redondear el trabajo de Hurwitz, quién se haría con el Oscar a mejor banda sonora y mejor canción original por "City of stars" (compartido con Benj Pasek y Justin Paul), estos también eran nominados a mejor canción original por "Audition (The Fools Who Dream)", emotivo canto al más puro estilo Broadway interpretado por Emma Stone.

Como conclusión final, la película no está mal, pero sí bastante sobrevalorada. Me imagino que el tiempo la pondrá en su sitio, mientras, algunos de sus temas lograrán pervivir hasta llegar a convertirse en clásicos de la historia del cine. Y una vez más, la música, hará grande a una película mediocre.

Hasta la próxima.

Un saludo.

A monster calls, una banda sonora de Goya.

No os voy a mentir, pero a este autor le tengo una especial predilección. Primero, por considerarlo uno de los mejores compositores del panorama español actual, y a sus obras me remito: "El Orfanato", "Lo imposible", "Ocho apellidos vascos",...

A esto se le suma un afecto especial por haber sido el artífice de dos grandes momentos en la vida de este bsoadicto, ya que, por dos años consecutivos, Fernando Velázquez, fue el encargado de cerrar los cursos universitarios en el teatro de la Maestranza de Sevilla (2012-2013 y 2013-2014). 

El primero, era el elegido para suplir a Michael Giacchino (quien se excusó por no poder estar presente) a la hora de guiar sinfónica sevillana en un recopilatorio de las mejores obras del norteamericano ("Up", "Star trek", "Ratatouille",...). 

En el segundo año, era el propio Velázquez el encargado de deleitarnos con lo más selecto de su obra.
En ambas ocasiones, Fernando Velázquez, se mostraba como un personaje cercano que disfrutaba del momento tanto como el público allí asistente. Pero he de reconocer que el segundo concierto fue para conservar en el recuerdo.
En este  segundo evento, no solo seríamos parte de una gran velada musical, además, se aprovechaba para rendir homenaje a este joven músico, siendo muchos de los allí presentes parte activa en la carrera compositiva del autor (directores, productores, actores,...). De esta forma, antes de empezar a tocar un tema, alguno de estos personajes subían al atril y hacían alguna referencia o contaban alguna anécdota sobre el film o sobre el compositor en relación al film que acompañaba la melodía. Y allí descubrimos por sus palabras, que aquella sensación de familiaridad que nos transmitió Fernando Velázquez en ambos conciertos era extensible al resto de su vida. Y Fernando Velázquez se nos descubrió como una persona humana, cálida y amiga que, envuelto en su magia musical, hizo que disfrutáramos todos de aquella mágica noche como verdaderos enanos.

Es por todo esto, que hacía algún tiempo que tenía muchas ganas de dedicarle un nuevo artículo, que se suma al que ya le dedicara a su trayectoria artística (ver aquí).

A monster calls, una banda sonora de Goya.

Era difícil entender cuando escuchabas decir que Fernando Velázquez recogía por primera vez el Goya a mejor banda sonora, cuando era su tercera nominación (las tres de la trilogía de Juan Antonio Bayona: "El orfanato", "Lo imposible" y esta). Y no me gusta hacer comparativas, pero creo que si las tres hubieran sido dignas merecedoras del Goya, el trabajo para "El orfanato" era el más injusto de los no concedidos (aunque no quiera desmerecer el trabajo de Roque Baños para "Las 13 rosas").

Este año tampoco lo tenía nada fácil, a priori, aunque partía como favorito, tenía en frente a todo un coleccionista de Goyas, Alberto Iglesias, quien acumula en sus estanterías nada más y nada menos que 10 bustos del insigne pintor aragonés, además de ser el compositor español más laureado a nivel internacional. Otro de sus rivales era Julio de la Rosa, quien ya posee uno por su trabajo para la estupenda "La isla mínima" (Alberto Rodríguez, 2014). Y por último, y no menos importante, las intimistas y hermosas composiciones de Pascal Gaigne, otro eterno nominado (esperemos que algún día también se le haga justicia).

Así partía la gala, con estos cuatro grandes a la espera de poderse hacer con el preciado galardón. Pero al igual que en aquella cinta de 1986, "Los inmortales", solo podía quedar uno... Y sí, en esta ocasión el afortunado era mi admirado Fernando Velázquez.

He de reconocer que voy a hacer algo que no me gusta ni debería, que es hablar de una banda sonora sin haber visto la película. Pero no quería dejar pasar más el tiempo y no me quedaba otra, así que vayamos al asunto.  

Si bien la banda sonora está compuesta por varios temas, muchos de ellos muy oscuros destinados a aquellos momentos de mayor dramatismo, dureza o directamente al personaje del monstruo, como por ejemplo el "The monster wakes up", también hay momentos para la esperanza y/o el amor. Y ahí es donde Fernando sabe sacar su mayor partido, lo pudimos apreciar estas navidades en su composición para el anuncio de la Lotería de Navidad. Y es que es aquí donde el compositor sabe distanciarse de sus rivales gracias a su marca personal, ya que Fernando Velázquez sabe enfatizar como pocos, y eso lo sabe J. A, Bayona.

Ya lo hemos visto en las anteriores películas del director, pero sobre todo en "El Orfanato", cinta de terror en la que Velázquez sabía perfectamente, por extraño que pareciese, lo que le pedía el director, De esta forma le entregaba una de las bandas sonoras más románticas y emotivas que haya tenido nunca una cinta del género. Pero es que, ante todo, era una película de amor, amor incondicional de una madre hacia su hijo.

Y en esta vuelve a ocurrir lo mismo, recordemos que continuamos en la trilogia materno filial, de forma que vemos como nuevamente el compositor nos sabe sacar las entrañas y, aunque hable de oídas, sé que no me estoy equivocando. Ya lo hizo en las dos anteriores ocasiones y estoy seguro que ese maridaje entre director/compositor ha servido para fraguar un trabajo redondo, a lo mejor no tanto como el de la primera cinta, pero sí bastante solvente. Y es que melodías como el "Conor despierta" que sirve como tema de inicio y sobre todo el "Tema principal" tema que se desarrollará algo más en los créditos finales, demuestran la capacidad de Fernando Velázquez a la hora de crear ambientes y llevar nuestros sentimientos al lugar deseado por el director, tanto, que sin duda a merecido ser él el que recoja el premio y no otro de sus geniales rivales.Y algo muy importante, obtener el reconocimiento del director, al que se pudo ver sumamente emocionado en las imágenes de la entrega de premios Goya cuando el compositor subía a por el suyo. Y es que, sin esa complicidad, es muy difícil que salgan trabajos como este.

Pues solo añadir mi más efusiva enhorabuena al compositor y desear que siga dejándonos composiciones tan brillantes como estas.

Un saludo.

Rogue One. ¿Star Wars sin Williams?

Como buen seguidor de la saga iniciada en 1977 tenía cierto interés por ver este nuevo episodio de la franquicia. Y digo cierto, porque no todo en este periplo han sido alegrías.

Pero me centraré en lo que nos trae aquí: "Rogue One" (Gareth Edwards, 2016).

Partía con mis dudas a la hora de lo que podía ser este spin-off, no tanto en cuanto al objetivo, que estaba bastante claro, seguir exprimiendo la gallina de los huevos de oro (algo muy lícito). Sino en cuanto a lo que nos podía deparar. Y para ello solo había una solución, así que me cargué de un buen arsenal de palomitas y decidí dar la opción a que la fuerza me acompañara.

He de reconocer que no me defraudó, no sé si será la edad que me está haciendo menos exigente o que he pasado a formar parte de ese nutrido grupo de incondicionales, pero al igual que me ocurrió con "Star Wars: El despertar de la Fuerza" (J.J. Abrams, 2015), disfruté como un enano.

Y no es que, tanto en esta como en la de Abrams, contaran nada nuevo, ya que todo en ellas está más que visto, pero es que quizás fuera eso lo que yo buscaba. Yo, quería sumergirme una vez más en los mundos dominados por el imperio, así como ver los desolados refugios de los rebeldes, la lucha entre el bien y el mal o que nos depararía el atractivo poder del lado oscuro.

Pero también tenía claro que no quería volver a ver personajes ridículos en una historia tan trascendental para el devenir de la galaxia (entiéndase por ello a personajes de la talla de Jar Jar Binks, y si me apuras, un poco de los Ewoks), algo que parecen haberse tomado muy en serio en estas dos últimas creaciones.

Y si "Rogue One" se podía permitir una serie de licencias que a las precuelas o secuelas de la saga originaria les estaban vetadas, no parece ser que este haya sido el objetivo, al menos, en esta ocasión. De hecho, se ciñe al guión con más esmero del que lo hiciera la segunda trilogía (ahora capítulos I, II y III). Tanto es así, que sorprende ver como gracias a la tecnología digital es rescatado del reino de Hades un sombrío Peter Cushing para volver a reencarnar al Gran Moff Tarkin.

Y es que esta historia se desarrolla a caballo entre los capítulos III y IV. Así que tenemos a un Anakin completamente entregado al lado oscuro y transformado en su propia nemesis, Darth Vader. Y unos héroes que todavía no saben que les deparará el destino (Luke, Leia, Solo,...).

Pero no revelaré más la trama del film, ya que lo que me trae aquí es otro asunto que realmente me tenía en vilo. Qué sería de la franquicia sin la participación del gran genio de la composición cinematográfica, John Williams.

Era la primera vez que el octogenario compositor no participaba en uno de los capítulos de la saga. Vale, es cierto que en esta ocasión no seguimos la estela genética de ningún Skaywallker y que la edad del compositor reclama su merecido descanso (aunque se resista a ello), por lo que era lógico que se requiriera la colaboración de otro autor, ya que Williams se ha comprometido a escribir la melodía de la trilogía original.

Dentro de las posibles cábalas que manejaba este humilde aficionado partía como favorito en las apuestas Michael Giacchino, quien se ha convertido en un habitual de secuelas de clásicos cinematográficos como el de las nuevas sagas de "El planeta de los simios" o "Star Trek", con un trabajo estupendo en las tres últimas entregas de la Enterprise. Aunque quizás fuera esta última la que lo descartara para hacerse cargo del proyecto. ¡¡¡¿El mismo compositor en Star Wars y Star Trek?!!!! ¡¡¡¡Sheldon Cooper se retorcería en su asiento!!!!. Una lástima.

Así el elegido era el francés Alexandre Desplat quien a día de hoy es uno de los autores más reconocidos y admirados por el mundo cinematográfico y de este servidor. Aunque, pienso, trabaja mejor cuando le dejan hacer, y este no era el caso. Ya lo vimos en la saga del niño mago, donde Desplat, ya tuvo que lidiar con el pesado lastre que deja el tener que recomponer un trabajo tan redondo como el que Williams dejaba tras las tres primeras aventuras de Harry Potter. Y si lograba deshacerse, en cierta medida, del trabajo de Williams sin abandonar el bagaje musical y las consignas impuestas por la productora para mantener el sello de la saga. También es cierto que, cuando Desplat coge el testigo, previamente a él, ya lo habían hecho otros dos compositores (Patrick Doyle y Nicholas Hooper) quienes le allanaron un poco el terreno. 

Afortunadamente para el francés, y visto lo visto, una serie de cambios de última hora en el rodaje le hacían tener que abandonar el proyecto.

Y ¿a quién  iba a parar? Pues sí, nada más y nada menos que a Michael Giacchino. En cierta medida era lógico que acabara en él, un asiduo colaborador de la Disney, además de digno sucesor para continuar la tarea, en caso de que Williams no pueda terminar lo ya iniciado.

Pero esta improvisada elección de última hora, por lo que he podido comprobar, era una flecha envenenada. Ya que al autor lo han dejado maniatado a la hora de poder expresarse libremente, y es que, en pocos temas se puede distinguir la mano del brillante compositor norteamericano.
De hecho, "Rogue One", es Williams. Son sus temas los que toman protagonismo, mientras que las melodías de Giacchino van destinadas a escenas y tramas secundarias. 

Así, mientras Giacchino y su Star Trek relucía a nivel musical, creando un tema que hacía sombra tanto al de su homenajeado Alexander Courage, como al de Jerry Goldsmith, y a su vez, se alejaba de las melodías dejadas por ellos, creando un mundo musical completamente nuevo. En esta ocasión, simplemente se dedica a seguir la batuta de Williams. 

Una lástima, ya que en este aspecto, un servidor, pensaba que habría alguna novedad. Pero se ve que tanto director como los que ponían el dinero no tenían esa intención. Y que fuera Giacchino o Desplat no era más que una maniobra mercantil, ya que una gran superproducción como esta necesitaba de un gran nombre en su apartado musical, pero solo para eso, por el nombre.
Así que tendremos que esperar a ver si en las posteriores entregas previstas siguen confiando en este magnífico compositor y le dan más tiempo y mayor libertad de movimiento. Está claro, que la saga estelar nunca podrá desprenderse de la creación de Williams y que personajes como Darth Vader siempre irán acompañados de su Marcha imperial, pero de ahí a lo que hemos visto en "Rogue One" hay un mundo.

Stutterer

Hace unos días llegaba a mis oídos que el corto de ficción ganador de la 88ª Edición de los Oscar (2016) llevaba la banda sonora de un joven compositor español, Nico Casal.

Otro de tantos jóvenes cualificados de nuestro país que la crisis económica forzaba a probar fortuna en el extranjero. Afortunadamente para este pianista y compositor de Santiago de Compostela, la suerte le sonreía en forma de Oscar.

No quise demorarme mucho en visionar el corto británico que tan bien había caído a la academia norteamericana. Y la verdad es que, no me defraudó.

Y es que, esto de los cortos, es una verdadera ruleta rusa. Un verdadero cajón de sastre para formarse o experimentar, y en donde es fácil encontrar mucho novel con muy buenas intenciones y dudoso talento. Afortunadamente, llegar a la nominación a un gran premio como el Oscar me aseguraba que la criba habría sido importante. 

Con estas llegaba al corto británico "Stutterer" ("Tartamudo"), cinta del irlandés Benjamin Cleary a la que Nico Casal le ponía banda sonora.

Cleary nos presenta a su personaje, un joven con una importante problema de tartamudez, abriendo en un primer plano dramático. Una vez conocemos la dificultad del protagonista, el director nos propondrá enfrentarlo a una de las pruebas más complicadas de su juventud... (para no hacer spoiler, lo dejaré aquí).

Lo que sí diré es que, lejos de caer en lo melodramático, el corto sigue una línea positiva donde veremos compensar la dificultad de dicción del protagonista con una magnífica verborrea mental. Y es aquí donde nuestro compositor logrará su mejor partido. 

Con una música intimista, Nico Casal, ahonda en esa soledad a la que lo aboca su impedimento y donde a su vez el joven se hace fuerte y locuaz. Así, la música de Casal se transforma en un grito, es la rabia contenida de todas esas palabras que no pueden salir con facilidad y su mente ágil piensa. No es una melodía compleja, simplemente es serena, consciente y desgarrada.

Y no contaré más, ya que el corto solo dura unos 12 minutos y merece la pena verlo. Para aquél que no tenga paciencia o tiempo, dejo el tema principal del corto interpretado por el propio autor: "Ellie".

Un saludo.

Nebraska

Nebraska

No hace mucho lograba ver uno de esos filmes que había colocado en esa (cada vez mayor) lista de imprescindibles, "Nebraska" (Alexander Payne, 2013). 

El cine independiente siempre es un poco arriesgado, y la crítica no suele ayudar mucho, ya que en innumerables ocasiones el elitismo de los críticos tiende a llevarnos a ver filmes cuya comprensión parece estar solo al alcance de unos cuantos. Afortunadamente para mí, en este caso, no fue así.

Así, "Nebraska" cuenta una historia como le gustan a su director sencilla, llena de humanidad y muy muy positiva. Donde Alexander Payne se mantendrá en la línea de anteriores filmes suyos, siempre tan personales y nómadas ("A propósito de Schmidt" (2002), "Entre copas" (2004) o "Los descendientes" (2011)). Cinta con la que, una vez más, nos embarcará en una road movie llena de encuentros y reencuentros.

Es verdad, que en esta ocasión, tenemos a un Payne más indie que nunca, y a sus ya personales historias, le da un giro más de tuerca y nos entrega un film en blanco y negro. Quizás porque la película trata sobre la vejez y como esta va nublando nuestros sentidos, o quizás porque el protagonista, que tan magistralmente interpreta el veterano Bruce Dern, no haya sido más que un ser anodino que ha pasado su vida enganchado a una botella. Lo cierto, es que, este juego con el blanco y negro consigue el propósito que tuviera en mente el director, magnificando todos los estragos que el tiempo ha hecho en este antiheroe al que en su quijotesca aventura terminaremos por coger tanto cariño.

Pero no era mi objetivo hablar aquí sobre este imprescindible film (aunque ya puestos...), ya que si tras el visionado de la película este servidor se fue a la cama con tan grato sabor de boca, indudablemente, todo ello gracias a la maestría de  Alexander Payne y a un magnífico elenco de actores, tanto principales como secundarios, donde destacan el ya mencionado Bruce Dern, un no tan conocido Will Forte en el papel de entregado hijo, una soberbia June Squibb en el papel de "abnegada" esposa y un estupendo Stacy Keach en el de "leal" ex-socio. Pero, nada hubiera sido lo mismo si a ese paisaje tan acromático no hubiera recibido todo un arcoiris de matices gracias a la magistral composición de Mark Orton y la magnífica fotografía de Phedon Papamichael.

Y como aquí venimos a hablar de música, a ello vamos, ya que Orton hace que el loco viaje de Woody Grant desde Montana a Nebraska para cobrar ese premio que nunca existió, no solo cobre sentido, sino que nos ayuda a que terminemos queriendo a este loco perdedor que, por una vez en su vida, cree haber conseguido algo importante.

Y Orton hace esto sin muchos subterfugios, nada de grandes composiciones sinfónicas, tan solo con una guitarra, un violín y algo de percusión y... et voilà!, Orton logra aportarnos con sus melodías de corte folclórico ese amplio rango de matices y sentimientos por los que discurrirán la aventura de nuestro querido personaje. Destacando sobre todo esos temas de aires irlandeses que nos insuflarán animo al espíritu.

Pero lo realmente complicado para este servidor es decir qué tema, o temas, podrían ser los elegidos para acompañar este artículo. Si bien es cierto que no son muchos, tan solo ocho los que acompañan al film, decantarse por alguno de ellos es bastante complicado. Así que, dejaré el enlace a la propia página del autor en la que se pueden escuchar todos los temas.

B.S.O. Nebraska

Espero que os gusten tanto como a este que os escribe, aunque si va acompañado del film, mejor que mejor.

Un saludo.

El Oscar de Morricone

Es sabido que el compositor transalpino andaba algo molesto por el hecho de no haber logrado el Oscar a la largo de su carrera (Oscar honorífico aparte). Y, estaba claro que, dada la edad del compositor, la academia de Hollywood no contaba con mucho tiempo para resarcir al autor de obras tan destacadas como "La misión", "Cinema Paradiso" o aquellas grandes obras de Leone para los Spaghettis de los sesenta.

La pregunta que me hago es: ¿Es merecido este Oscar?

Bien, por un lado, está claro que no es la obra más completa del autor (dos temas con pocas variaciones, donde destaca el tema principal) que, además, acompaña a un film al que hace poca compañía (de las casi tres horas de película, podemos escuchar las melodías de Morricone en cortos espacios de tiempo. Aun así, cuando lo hace, se hace notar bastante).

Es cierto que, muchos compositores cinematográficos, vienen defendiendo desde los inicios del cine sonoro la justa aplicación de la música en las películas, y pienso que a "Los odiosos ocho" ni le sobra ni le falta.

Por otro, tenemos el giro de registro dado por el autor. Aquí no veremos al Morricone romántico de "Cinema Paradiso", "La misión" o "Hasta que llegó su hora". 

Pero, estaba claro que Tarantino no necesitaba eso, él requería de un Morricone oscuro. El film, una obra teatral al más puro estilo Hitchcock, hace que Morricone se transforme en Herrmann. Tanto es así, que gran parte de culpa de que hoy Morricone tenga su apreciada estatuilla en una de sus estanterías, es gracias a su entrada triunfal. Con una escena de inicio brillante, el compositor hace nuevamente de las suyas. Así, toma las riendas de "La última diligencia a Red Rock" y se vuelve a convertir en narrador. Y con su música nos avisa: Amigos, esto está abocado al desastre...

Tras todo esto, sólo me queda añadir que... SÍ. Don Ennio Morricone es justo ganador de su Oscar, su Globo de Oro, BAFTA y todos aquellos premios que le quieran otorgar por esta gran obra. Posiblemente otras que debieron ser premiadas sólo contarán con el reconocimiento popular, mientras esta, que el tiempo no creo que llegue a mantenerla más que en el recuerdo de algunos de sus más incondicionales seguidores como este servidor, sea con la que se le recuerde en las páginas biográficas. Aun así, Morricone siempre será Morricone, uno de los mayores genios que ha dado la composición cinematográfica de todos los tiempos.

Desde aquí, ¡mi mas sincera enhorabuena, Maestro!

La importancia de la música en el cine.

La importancia de la música en el cine.

Hoy veremos la importancia de la música de cine de manera gráfica. Serían muchos lo ejemplos que podría traer para demostrar esto, pero no será necesario, ni recomendable, verlos todos para darnos cuenta del valor que alcanza la música en el cine, por lo que será con tres de los compositores más representativos de la historia del séptimo arte con los que tratemos de descubrir la verdadera importancia de nuestro actor invisible.

La primera cita la tenemos con el genero de terror, ya que la escena de la ducha de "Psycho" (Alfred Hitchcock, 1960) es perfecta para lo que nos trae hoy aquí. (ver escena)

En sí, la escena rodada por Hitchcock es perfecta, con una duración ideal para que las imágenes hablen por si misma sin necesidad de ningún tipo de aderezo. 

Pero Herrmann era mucho Herrmann, y lograba con su composición intensificar la escena yendo directamente a la psique del espectador. De manera que, mientras el director trataba la escena con una moralidad cuasi victoriana (desnudo aparte), el compositor era quien realmente se ensañaba con la víctima, elevando la violencia de la secuencia a cotas muy superiores de lo que lo hacía el propio Hitchcock. De esta forma, mientras Norman Bates propinaba algo menos de una decena de cuchilladas, Bernard Herrmann llegaba a cuadriplicarlas a base de acordes.

Otro caso lo tenemos en la bondad de la música a la hora de crear el ambiente idílico deseado. En el siguiente ejemplo lo veremos en la escena final de "Star Wars IV" (George Lucas, 1977).
En el primer enlace (ver escena) vemos como la ausencia de la composición de John Williams lleva a la pomposa ceremonia de entrega de medallas, tanto por los graznidos de Chewbacca como los atolondrados pasos de R2-D2, a tomar un cariz casi cómico, además de llegar a resultar algo tediosos los menos de dos minutos que dura la escena.

Sensación que se pierde una vez incorporada las fanfarrias del gran compositor como podemos ver en el siguiente enlace: (ver escena). Con estas alcanza la magnificencia deseada y  transforma los cómicos gritos del peludo Chewbacca en poderosas órdenes marciales, mientras que, gracias a tonos románticos, lograba convertir los inseguros pasos del robot en el cariñoso caminar de un hijo de corta edad. 

Pero si buscamos un compositor que haya logrado con su música que la melodía consiga protagonismo propio, este es Ennio Morricone.

Un claro ejemplo lo tenemos en el film "Once upon a time in the west" (Sergio Leone, 1968). Film en el que Morricone lograba con la escena del duelo final (una escena de algo más de nueve minutos donde apenas escuchamos dos frases cortas) que la música adquiriera tal relevancia que no hicieran falta más palabras, algo que está a la alcance de muy pocos compositores y, por supuesto, directores. 
Así, gracias al producto de la simbiosis que se creaba entre director (Sergio Leone) y compositor (Ennio Morricone) podríamos disfrutar de escenas como la de este impactante duelo final en este Spaghetti de 1968 (ver enlace).

Y es que, en dicha escena, la música trasciende para transformarse en el narrador de una venganza, enfatizando la dicotomía visual del blanco y negro en su representación del bien y el mal (o el bueno y el malo) y sirviendo de nudo para cerrar el círculo de una trama que, hasta ese momento, no llegábamos a comprender, pero que el compositor había ido entretejiendo con su música a lo largo del film, hasta que, finalmente, sobrasen las palabras.

Aquel que quiera hacer la prueba puede intentar ver la escena sin audio y entenderá de qué hablo.

Un saludo.

87ª Edición de los Oscar

Si los Globos de Oro nos llegaban a sorprender cuando nombraban ganador al joven islandés Johann Johansson por su estupendo trabajo en "La teoría del todo". Los Oscar, fiel a la tradición y lejos de los sobresaltos, hacía alzar la estatuilla a uno de los compositores más carismáticos del momento, el galo Alexandre Desplat. 

Desplat, quien no era la primera vez que optaba al galardón, en esta ocasión lo hacía con más ventaja que el resto de sus adversarios, ya que optaba al Oscar a mejor banda sonora por partida doble, con: "The Imitation Game" y "El gran hotel Budapest".

Nada hacía presagiar que, aún con esta ventaja, Desplat se hiciera con el triunfo, ya que volvía a competir contra "La teoría del todo" de Johansson y el "Interstellar" de Zimmer, algo más atrás quedaba en las apuestas el "Mr. Turner" de Gary Yershon.

Afortunadamente, en esta ocasión, la academia lograba reconocer el trabajo del francés, y lo más curioso, lo hacía con la banda sonora más arriesgada de las dos con las que optaba al premio. Esto no quiere decir que fuera su banda sonora más original hasta el momento, ya que este genio nos tiene acostumbrados a moverse como pez en el agua en diversos estilos compositivos, pero, al igual que el film al que iba destinado, era la más irreverente y a la vez brillante de todas las que optaban al premio (opinión personal).

Pues sí, esta no era otra que la explosiva cinta del imaginativo Wes Anderson: "El gran hotel Budapest". La pareja (director/compositor) ya nos tiene acostumbrados a sus brillantes desmanes, por lo que a pocos de sus seguidores nos sorprendía esta nueva y colorista joya cinematográfica. Pero, al igual que los buenos vinos mejoran con los años, a ellos les ocurría lo mismo. Y si Anderson nos dejaba con una de sus obras más logradas, Desplat, en esa extraña simbiosis que ha conseguido crear con el director se mostraba exultante, dejándonos esta obra que, por fin, le daba el preciado Oscar.

Un saludo.

Premio 72ª Edición de los Globos de Oro (Mejor Banda Sonora)

72ª Edición de los Globos de Oro.

Hoy haremos una excepción a todo lo visto anteriormente en este blog, pero creo que el hecho lo merece, así comentaremos la banda sonora ganadora al Globo de Oro de 2014.

En esto de los premios siempre me queda un cierto regusto a sí... pero. Este fin de semana se entregaban los Globos de Oro y los compositores a mejor banda sonora eran, además de los consagrados Hans Zimmer y Alexandre Desplat (el primero por "Interestellar" y el segundo por " The Imitation Game"), una nueva tacada de no tan conocidos compositores como: Trent Reznor y Atticus Ross por "Perdida", Antonio Sánchez por "Birdman" y un muy inspirado Johann Johansson, islandés que se hacía con el galardón con una banda sonora muy emotiva para el film británico "La teoría del todo" (James Marsh, 2014).

Johansson se mueve ágilmente en el film con melodías de corte romántico donde combina estilos recurrentes en compositores de uno y otro lado del charco, pero donde prevalecen aires Deleurianos y, por ende, de la nueva escuela francesa. Así podemos escuchar temas que parecen haber salido de la mano de Gaigne, Rombi o el propio Desplat, trabajo en el que nos deja temas tan hermosos como: "Epílogo", "Rowing" o la fantástica "Domestic Pressures" (donde podremos apreciar lo anteriormente comentado).

Por tanto, solo añadir que, si bien uno siempre tiene en mente su banda sonora del año y que esta no siempre suele coincidir con la que finalmente se alzará con uno de esos codiciados galardones. Este año, aunque la banda sonora de Johann Johansson no se hallaba entre las que un servidor hubiera metido en su quiniela (en esta ocasión por desconocimiento, ya que el film se estrenará en España el próximo 16 de enero), he de reconocer, que lo tiene más que merecido.

Un saludo.

Philip Glass (Compositor)

Philip Glass

Philip Morris Glass, Baltimore (Estados Unidos), 1937.

Hablar de Philip Glass es sinónimo de controversia y tesón. Con unos inicios bastante complicados gracias a su particular lucha por salirse de los cánones establecidos, nos encontramos con un compositor que busca su estilo dentro de los patrones del emergente minimalismo musical de los años 60. Encasillamiento con el que nunca ha llegado a estar totalmente de acuerdo, autodenominándose simplemente como compositor de "música repetitiva". 
Lo cierto y verdad es que, independientemente de lo que piense el compositor, su obra, al menos la cinematográfica, mantiene un esquema parecido al de otros autores minimalistas, muy similar a la de compositores vistos anteriormente, como la del británico Michael Nyman.

Así que, por mi parte y aunque le pese a nuestro autor, lo encuadraré dentro del estilo de estas corriente minimalista cinematográfica, corriente a la que pertenecen otros autores vistos anteriormente como el mencionado Nyman o el francés Yann Tiersen. Lógicamente, cada uno presentará rasgos particulares en su obra que los distinguirá a unos de otros. Ya vimos como Nyman buscaba su sello en melodías de un marcado estilo barroco, Tiersen en aires circenses afrancesados y Glass...

Comenzar a hablar de la obra cinematográfica del compositor sin hacer previamente un repaso a sus duros e incomprendidos inicios no me parecía de rigor. Por lo que comentaré que, esa búsqueda por encontrar un sello propio no estuvo exenta de riesgos, viéndose obligado durante la década de los 60 y gran parte de la de los 70 a quedar relegado al entorno de la cultura underground, algo que no permitiría a nuestro autor durante aquellos duros años a centrarse en su tarea como compositor, viéndose obligado a alternar con otros trabajos como el de taxista o técnico de electrodomésticos para poder subsistir.

No es hasta 1976 cuando tanta persistencia viera su recompensa, ya que en este año se estrenaba la opera experimental «Einstein on the Beach». Creada en colaboración con el productor teatral Robert Wilson, se trata de un curioso montaje de casi cinco horas concebido para que el público pudiera entrar y salir libremente durante su interpretación y que, sorprendentemente, obtiene una más que clamorosa acogida. Tanto, que se convertiría en la primera entrega de una trilogía operística.

Los años 80 serían los que permitirían su despegue definitivo. Acompañado de un suavizamiento de su estilo compositivo, en esta década realizará varias colaboraciones para consagrados artistas como Mike Oldfield, Paul Simon o David Bowie. Y sobre todo, ya que es lo que nos trae aquí, inicia su trabajo como compositor para el medio audiovisual. 

Este debut se dará acompañando al documental experimental de Godfrey Reggio "Koyaanisqatsi" en 1982. Obra de nombre impronunciable que, al igual que la vista anteriormente, se convertiría en documental de culto y terminaría formando parte de otra trilogía, al acompañarlo en 1988 "Powaqqatsi" y ya entrado el nuevo milenio (en 2002) "Naqoyqatsi". 
Tres documentales en los que se aborda el choque entre las sociedades tecnológicas y la naturaleza a través de imágenes y que tan sólo llevaban como acompañamiento la sobrecogedora música de Glass.

Poco más tarde, en 1985, conseguía crear su primera gran obra para un film. En esta ocasión acompañando al biopic sobre el controvertido dramaturgo japonés Yukio Mishima: "Mishima: una vida en cuatro capítulos". Film dirigido por Paul Schrader (y producido nada menos que por Francis Ford Coppola y George Lucas), lograba, gracias a la fotografía de John Bailey, los exquisitos decorados y vestuario de Eiko Ishioka y la inolvidable banda sonora de Philip Glass el Premio a la Mejor Contribución Artística del Festival de Cannes de 1985.

En estos primeros años su carrera se desarrolla componiendo fundamentalmente para documentales y algunos filmes en los que no se decanta por ningún género en concreto. Así lo vemos en el film bélico "La colina de la hamburguesa" (John Irvin, 1987). Posteriormente, componiendo junto a Keith Emerson, Goblin y Fabio Pignatelli en el film de terror producido por un clásico en el  género del país transalpino, Darío Argento: "El engendro del terror" (Michele Soavi, 1989). O en la cinta indie norteamericana "Senderos de la mente" (Bernt Amadeus Capra, 1990) ya entrados en la década de los 90.

En la nueva década no varía en exceso la factura del autor, a lo que hay que añadir que a sus composiciones para documentales y filmes se añaden los que realiza para cortos y series de televisión. Así, en el primer lustro de la última década del siglo XX, tenemos como obras más destacadas la melodía que acompaña a un nuevo film de terror, aunque en esta ocasión lo hará en solitario: "Candyman, el dominio de la mente" (Bernard Rose, 1992). Si bien Glass nos deja con una nueva partitura repetitiva con la que logra crear una atmósfera obsesiva/opresiva que ahonda en el aspecto psicológico del terror que se desarrolla en el film, como contrapunto, escribe un brillante tema para el personaje protagonista Helen Lyle (papel interpretado por la actriz Virginia Madsen): "It was always you, Helen". Tema que con aire redentor sirve para dulcificar el gran misterio que se esconde en el film.
En 1995 volvía a trabajar para la segunda entrega de la franquicia de Candyman: "Candyman 2". En esta ocasión a las órdenes de Bill Condon, nuestro autor mantendrá sus melodías reiterativas que, acompañadas de voces corales, sirven para crear un entorno onírico de corte gótico muy sugestivo e intrigante. Y, una vez más, la protagonista tiene la suerte de llevarse una de las melodías más logradas del film: " Annie's Theme".

El segundo lustro de la década de los noventa iba a dar algo más de sí. En 1996 componía para un film que, aun contando con un buen reparto (Bob Hoskins, Patricia Arquette, Gérard Depardieu, Christian Bale o Robin Williams) y una historia interesante basada en la novela de Joseph Conrad, no lograba dar mucho de sí: "El agente secreto" (Christopher Hampton, 1996). Afortunadamente, el compositor nos dejaba con una banda sonora más que aceptable en la que incluía el bello tema principal escrito para cello.

Sin embargo, un año más tarde, en la que no era ni mucho menos su obra más redonda ni innovadora, lograba el que sería su primer gran éxito, optando por primera vez a hacerse con el Oscar, el Globo de Oro y alzándose por segunda vez con el premio concedido por los críticos de Los Ángeles (el primero lo lograba en 1982 por la melodía del documental "Koyaanisqatsi"). 
El hecho es que, la composición realizada para el film de 1997 de Martin Scorsese "Kundun" (biopic sobre el niño que en 1937 estuvo destinado a convertirse en el décimo cuarto Dalai Lama), lograba entrar por primera vez en la pomada para optar a varios de los premios más prestigiosos del séptimo arte. 
Posiblemente fuera el que en esta ocasión su música iba acompañando a un film de un director tan consagrado como Scorsese lo que llevó a la crítica a tener otra visión de la obra de nuestro autor. Ya que Glass, una vez más, volvía a desarrollar una banda sonora similar a la realizada en otras ocasiones. Eso sí, en la que, como buen budista y entendido en su música, se explayaba a la hora de añadir a sus ya célebres composiciones minimalistas un buen surtido de ritmos monástico tibetanos.

Pero su primer reconocimiento en forma de una de estas preciadas estatuillas llegaría un año más tarde cuando, componiendo junto al germano Burkhard von Dallwitz, lograban hacerse con el Globo de Oro a Mejor banda  sonora por la composición que acompañaba al célebre film en el que el sr. Jim Carrey lograba hacer menos el Carrey: "El show de Truman" (Peter Weir, 1998). Premio al que acompañarían con el otorgado por la Asociación de Críticos de Chicago.

Si bien vemos como en el último periodo las composiciones de Glass van adquiriendo un tono más ortodoxo y comercial, algo que se hace más patente con la llegada del nuevo milenio, este no abandonará en ningún momento su estilo repetitivo que, aunque más dulcificado, se mantendrá presente hasta la actualidad.

Así llegamos al año 2002, año en el que compone una de sus grandes obras maestras, la que daría melodía al film "Las horas" (Stephen Daldry, 2002). Interesante película que nos narra la historia de varias mujeres que de alguna manera se ven relacionadas en distintos periodos de tiempo. Como no podía ser menos, una historia de mujeres en un film realizado en la meca del cine, no podía contar con un reparto femenino más acertado, teniendo papeles destacados actrices de la talla de Meryl Streep, Julianne Moore, una increíblemente caracterizada e irreconocible Nicole Kidman (actriz que acumularía el mayor número de premios) o Toni Collette. Sobresaliente también entre tanta fémina, la gran interpretación del genial Ed Harris en uno de los pocos papeles masculinos de cierto protagonismo.
En cuanto a la composición de Glass decir que, nuestro autor lo borda. En este drama temporal la música de Glass se comporta como un bálsamo en una herida, con ella modela la vida y miserias de sus personajes, logrando enfatizar y dar sentido a estas turbulentas existencias. 
A esta gran banda sonora pertenecen varios temas destacados que no me gustaría dejar pasar: "The poets acts", "Morning Passages" o el homónimo titulo "The hours". Fenomenal banda sonora que le volvía a colocar en la palestra a la hora de aspirar a grandes premios. Desafortunadamente, todo quedaba reducido a simples nominaciones al Oscar, Globo de Oro, BAFTA, GRAMMY,... Una pena.

Como era de esperar, los buenos resultados obtenidos en estos filmes iban a dar un mayor reconocimiento a nuestro compositor, sobre todo, a la hora de acompañar filmes en los que se requiriera crear un ambiente de tensión relacionada con aspectos psicológicos. Es por ello que lo vemos trabajar en filmes como "La ventana secreta" (David Koepp, 2004), "Undertow" (David Gordon Green, 2004) o "La moustache" (Emmanuel Carrère, 2005). Thrillers todos ellos donde sus protagonistas son llevados a situaciones emocionales extremas que acabarán por pasarles factura a nivel psíquico. Y, en donde las repetitivas melodías de Glass ayudan sobresalientemente a potenciar ese estado paranoico al que se ven condenados los desgraciados personajes.

En la misma linea llegaba en 2006 su siguiente gran éxito "Diario de un escándalo" (Richard Eyre, 2006). Nuevo thriller psicológico en el que el espectacular duelo interpretativo de sus dos actrices protagonistas (Judi Dench vs Cate Blanchett) hacían levantar el vuelo a un film cuya trama no conseguía enganchar, por más morbo que le dieran. Afortunadamente, Glass vuelve a estar a la altura de las circunstancias y acompaña en protagonismo a las dos grandes actrices, creando una de sus obras más redondas hasta ese momento. Brillante banda sonora cargada de matices y temas tan emotivos como el "First day of school". Tema al que acompañaran otras acertadas composiciones de corte más lúgubre que sirven para acentuar la intriga o dar un mayor dramatismo a la turbulenta historia, como el fantástico "Betrayal".
Tan buena maña le servía para volverlo a aupar a las nominaciones al Oscar, GRAMMY, Chicago Film Critics o el SATELLITE.

Afortunadamente, nuestro compositor se encontraba en racha y, este mismo año de 2006, nos dejaba con otra sobresaliente obra, la que acompañaba a la estética cinta de Neil Burger "El ilusionista". 
En un periodo en el que a los estudios cinematográficos les dio por explotar el filón de la magia con un toque retro (lo vimos también en "El truco final" en 2006 o "El último gran mago" en 2007) , nos encontrábamos con el hermético Edward Norton en un papel que le venía como anillo al dedo cuando daba vida al misterioso ilusionista, Eisenheim.
Nuevamente, Glass nos volvía a demostrar su gran talento a la hora de crear una obra que jugara con lo más profundo de nuestra psique y, como el protagonista, va tejiendo una telaraña de ilusiones que nos mantiene en un continuo vaivén de emociones, solo que en esta ocasión, el compositor opta por dar un ambiente más agradable, creando una banda sonora de aires mágicos donde prevalecen aquellas melodías que nos provocarán sensaciones positivas.

Es un año más tarde, en 2007, cuando Philip Glass nos dejará la que para un servidor es la obra culmen de este inicio del nuevo milenio "Les Animaux amoureux" (Laurent Charbonnier). Nuevamente con el autor acompañando a un documental sobre vida animal, es donde nos volvemos a encontrar con un Glass en estado puro, sólo que en esta ocasión su creación raya la perfección. Obra a la que sólo consigo dar los apelativos de sublime, enérgica, vital,  emotiva, brillante... En ella hay temas tan hermosos como el fantástico tema "L'Envol des Cygnes", melodía que se convierte en el tema central y del que podremos disfrutar junto a otras bellas composiciones con algunas variaciones.

En esta desbordante entrada de milenio habrá otras composiciones que, aunque no tendrán la impronta de las comentadas anteriormente, nos dejarán un gran sabor de boca (aunque los filmes a los que acompañaran no hicieran lo mismo). 
A este humilde servidor, confeso seguidor de un cineasta tan peculiar como el genio de Brooklyn, Woody Allen, le surgirán sentimientos encontrados a la hora de hablar del siguiente film: "El sueño de Casandra" (Woody Allen, 2007). 
Si bien el director nos tiene acostumbrados a sus continuos cambios argumentales, desenvolviéndose con deslumbrante soltura en sus comedias, sorprendentemente, también en los dramas y más recientemente probando fortuna con el thriller, género en donde lograba salir también victorioso en 2006 con Match Point. No ocurría lo mismo con el film mencionado anteriormente, cinta en la que el genio naufraga, dejándonos una película mediocre y común. Pero en la que la composición de Glass (en unas de las pocas ocasiones en la que Allen renuncia a sus recurrentes acompañamientos jazzísticos) cumple sobradamente para, con sus reiterativas melodías, dar fuerza al turbio y enrevesado argumento moral al que nos expone el guion de Allen.

Para terminar este repaso nos quedaremos en la década en la que nos encontramos, ya que en 2012 componía para un producto nacional. Año en el que Philip Glass era el elegido para crear el tétrico ambiente musical de la primera producción de stop-motion hecha con plastilina en España, "El Apóstol" (Fernando Cortizo, 2012). Film de terror que se desarrolla en la Galicia del Camino de Santiago, y a la que pusieron voz actores de reconocido prestigio del panorama cinematográfico nacional como Luis Tosar, Geraldine Chaplin, Manuel Manquiña, Jorge Sanz o el ya desaparecido Paul Naschy.

Es todo por el momento.

Un saludo.

Mario Nascimbene (Compositor)

Mario Nascimbene

Mario Ernesto Rosolino Nascimbene, Milán, 1913 - Roma, 2002 (Italia).

Hoy veremos a este interesante músico transalpino. Un milanés que podría haberse vanagloriado de ser el primer italiano en trabajar para los poderosos estudios hollywoodenses allá por mitad del siglo XX. Pero además de esto y de ser el autor de varias melodías de gran importancia en la historia del cine, es el inventor del Mixerama (consola que era capaz de albergar hasta doce cintas magnéticas con las que podía efectuar infinitas combinaciones de sonidos), una especie de sampler rudimentario que permitió a nuestro autor crear una serie de particulares sonidos con los que se acompañaría en sus composiciones.

Aunque es cierto que Mario Nascimbene se hizo muy popular gracias a las bandas sonoras realizadas para algunas de aquellas colosales producciones históricas del Hollywood de los años 50-60 y, posteriormente, con algunas de las que acompañaron a aquellas singulares cintas fantásticas de los estudios británicos de la Hammer (curiosos filmes sobre una adulterada prehistoria en donde los humanos convivían con gigantescos monstruos del jurásico), sus inicios, serían mucho más humildes. Así en 1941 arrancaba su carrera cinematográfica con la banda sonora del romance italiano de Ferdinando Maria Poggioli: "L'amore canta". 
Con estos filmes de su país natal van trancurriendo sus primeros años, componiendo para algunas de las obras realizadas en los prestigiosos estudios romanos de Cinecitá, entre las que se encuentran varias cintas de la popular corriente del neorrealismo italiano y donde colabora con realizadores italianos de la talla de Comencini, Soldati, Lattuada, Risi o Lizzani, pero, en donde a diferencia de otros autores vistos anteriormente, no llega a crear ningún vínculo especial con ninguno de ellos.

De este periodo surgirán algunas de sus primeras obras destacables, como aquellas que acompañaron a filmes como: "Operación Mitra" (Giorgio Cristallini, 1951), película en el que podemos apreciar una melodía jazzística característica de la época. "La valigia dei sogni" (Luigi Comencini, 1953), para la que compone una melodía retro similar a aquellas que sonaban en filmes del difunto cine mudo. O "Cronaca di un delitto" (Mario Sequi, 1953), thriller para el que crea una composición de aires rotianos que nos recuerda aquellas empleadas por nuestro compatriota Miguel Asins Arbó en sus trabajos para Berlanga.

Pero en 1954 su vida daba un giro radical cuando, en plena edad dorada de Hollywood, es elegido por nada menos que Joseph L. Mankiewicz para componer la banda sonora de su película: "La condesa descalza". Film que narraba la turbulenta historia de una bailarina española que tras ser lanzada al estrellato por unos poderosos estudios de Hollywood, caía en una decadente espiral sentimental que terminaría con el asesinato de la bailarina a manos de su despechado esposo. 
Película en la que no sólo podíamos disfrutar de la exuberante belleza de Ava Gadner, quien se metía en el papel de la malograda bailarina, sino que también lo hacíamos con la desgarbada prestancia de Humphrey Bogart, actor que se imbuía en el papel de uno de sus descubridores y amigo personal de la artista.
Nascimbene por su parte, realizaba una interesante partitura sinfónica en la que recurría al uso de aires hispanos y latinos para contextualizar tanto el film como a sus personajes.

Tras esta, aunque seguirá realizando trabajos para películas de su patria natal, inicia una fructífera y meteórica carrera en los Estados Unidos, país para el que crea algunas más que admirables bandas sonoras, como la realizada para la épica historia del conquistador macedonio: "Alejandro Magno" (Robert Rossen, 1956). Film en el que Richard Burton interpretaría al belicoso general y en la que nuestro autor aplicaba el patrón dejado por otro de los grandes de la época dorada de Hollywood, Miklos Rózsa. 
Sin embargo, Nascimbene, añadía su propio sello personal cuando para las escenas de batallas, aun tratándose de una obra sinfónica, no empleaba instrumentos de cuerda. Con ello lograba dar un aire de mayor marcialidad a las escenas, ya que los únicos instrumentos que se escucharían serían los de viento-percusión. Dejando los instrumentos de cuerda para aquellos leitmotiv de personajes femeninos, ya que consideraba que su uso daba un toque excesivamente romántico a las melodías.

Entre otras de sus grandes obras para aquellos dorados años cincuenta, se encuentra la que acompañaría a la segunda adaptación de la obra de Ernest Hemingway: "Adiós a las armas" (Charles Vidor, 1957) - la primera era realizada en 1932 por Frank Borzage -.
Banda sonora que es considerada por algunos entendidos como una de sus mejores composiciones, pero que al tratarse de una sinfonía más romántica que otras destacadas obras del autor, posiblemente, carezca de la impronta de estas y haya provocado que pasara un poco más desapercibida.

Y en 1958 nos encontramos con una banda sonora que logra trascender al tiempo y convertirse en uno de esos maravillosos clásicos del cine. 
Aún hoy, cuando ya han pasado muchos años de aquella primera vez que vi el film, su melodía vuelve a mí memoria para traerme intensos y gratos recuerdos... Y es que estamos ante una de esas primeras bandas sonoras que darían lugar a lo que hoy día se ha convertido en una de las grandes aficiones de este servidor. Puedo decir sin lugar a equivocaciones, que la banda sonora que veremos a continuación sería el detonante de lo que posteriormente lograrían afianzar otros autores como Barry, Jarre, Williams, Mancini,...
Así que pasemos a ver de qué composición os hablo. Se trata de otra de las muchas bandas sonoras realizadas para una de aquellas mega-producciones históricas de los años cincuenta, film que era costeado por uno de esos grandes estudios hollywoodenses del momento, la United Artists para pasar a convertirse en uno de los grandes éxitos de la productora: "Los vikingos" (Richard Fleischer, 1958).
Si la química que se generaba entre los dos grandes protagonistas, Kirk Douglas y Tony Curtis, nos dejaba pegados al asiento durante las casi dos horas de proyección, la banda sonora de Nascimbe nos llevaba al Valhalla. Y el canto del cuerno vikingo se metía tan dentro de mi alma que ha seguido aflorando en algunos momentos muy inesperados de mi existencia.
Curiosamente, cuando el también compositor cinematográfico y gran amigo del maestro, un intrigado Dimitri Tiomkin, le preguntaba a este con qué instrumento había logrado ese sonido tan peculiar, este le respondía: "Ninguno. En realidad son tres trompas grabadas a doble velocidad, y reproducidas con Mixerama a media velocidad".

Desafortunadamente, cuando dos años más tardes Kirk Douglas, esta vez metido en labores de producción, solicitaba el buen hacer de Nascinbene para un nuevo proyecto histórico-épico: "Espartaco" (Stanley Kubrick, 1960), - film en el que volvían a compartir cartel los dos actores protagonistas que tan buenos resultados cosecharan en la anterior película - Nascimbene, se veía obligado a rechazar la oferta al estar ocupado con otro mega-proyecto, la banda sonora del que fuera el último film de uno de los grandes del cine norteamericano, King Vidor: "Salomón y la reina de Saba". Banda sonora que finalmente recaería en manos de otro de los grandes de la composición cinematográfica de la época, Alex North, quien recogía el testigo con ímpetu y creaba la estupenda melodía que hoy día conocemos.

Indudablemente, este compositor italiano que había logrado hacerse un hueco tan importante en la meca del cine gracias a sus melodías en filmes de corte histórico, tenía todas las papeletas de ser reclamado por una boyante industria cinematográfica transalpina, industria que se subía al carro de algo que en cierta medida les pertenecía, el "cine de romanos". 
Y si en algo se ha caracterizado la industria italiana a lo largo de su historia... es en la originalidad a la hora de hacer sus particulares versiones de los prestigiosos géneros fílmicos hollywodenses. Así, ya vimos cuando desarrollamos "El Western", como cuando el género parecía haber entrado en un imparable declive, ellos, lo volvían a poner en cartel creando el popular subgénero del "Spaghetti". Y, previamente, lo hacían con la exitosa corriente histórica de Hollywood para realizar sus "Peplums". Filmes en donde un apolíneo y ligero de ropa héroe se enfrentaba a diferentes adversidades de origen mitológico. Lógicamente, todo ello, contando con unos recursos económicos mucho más limitados que el de las grandes producciones hollywoodenses, daban a estas producciones una calificación inferior, siendo tildadas como subproductos de Serie B o inferiores.
Pues bien, aunque Mario Nascimbene no se prodigara en este tipo de film, ya que él coincidía con quien las consideraba de inferior categoría (aunque haría alguna que otra excepción a lo largo de su carrera), no tendría ningún reparo cuando se enfrentara con alguna de esas grandes producciones al más puro estilo hollywoodense rodadas en los prestigiosos estudios romanos. Así, en 1960 componía para el film de Carmine Gallone: "Cartago en llamas". Película sobre el hecho histórico de las Guerras Púnicas. Y cinta, en la que tenía un papel muy destacado un joven italiano que posteriormente se convertiría en toda una estrella de los spaghettis, y de ese otro género tan añorado e inclasificable donde iría acompañado por un querido gigante barbudo. Este no es otro que Mario Girotti o más conocido por Terence Hill.

Lo que estaba claro, es que tras la excelente bandas sonoras compuesta para los filmes de corte histórico, no le iban a faltar encargos tanto fuera como dentro de su tierra natal, y esto, en el inicio de la década de los 60, se iba hacer muy patente. Así, 1961 se convertía en un año de referencia en la carrera de nuestro compositor, ya que en él volvía a crear varias de sus más grandes aportaciones para el cine del género. Entre ellos nos encontramos con los trabajos para algunas de las mejores superproducciones de los estudios italianos de Cinecitá y otros trabajos para filmes británicos o norteamericanos. Filmes en los que Nascimbene dejaba muy claro que lo ocurrido en películas como la de Richard Fleischer no habían sido una casualidad.
Tanto es así que 1961 acumula títulos tan destacados en varias de las superproducciones italianas que contaron con un gran reparto internacional como: "Los mongoles" (André De Toth y Leopoldo Savona), film donde la particular figura de uno de aquellos legendarios malvados del cine, Jack Palance, se adentraba en la piel del caudillo Ogatai, para continuar con la labor de expansión de los mongoles por tierras de Asia, Europa y África. Y en la que Nascimbene crea una obra de melodías conocidas.
Sin duda era otra de aquellas producciones transalpinas la que se llevabaría toda la gloria. Y en ello ayudaba en gran medida la presencia de la poderosa figura del mexicano Anthony Quinn, quien como en otras de sus muchas geniales interpretaciones nos deleitaba dando vida al indultado "Barrabás" (Richard Fleischer), papel que se vería reforzado por la presencia de otros grandes intérpretes locales y foráneos como Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Jack Palance o  Ernest Borgnine. 
Mientras tanto, Fleischer, volvía a confiar en la profesionalidad de Nascimbene a la hora de poner melodía al film. Y el maestro, aunque no llegaba a la altura del anterior trabajo para el director, sí que lograba dejarnos un gran trabajo en el que mantenía la linea de anteriores composiciones para filmes de corte histórico y en donde volvía hacer un buen uso de su recurrente invento. Pero sobre todo, en ella podemos observar como, en su emocionante tema principal, un visionario Nascimbene creaba ese sonido característico que se fusionaría con el otro género italiano que nacía por estas mismas fechas y que en su apartado musical alcanzaba en 1964 su madurez con el gran Morricone como abanderado, el western a la italiana o spaghetti.
Estos no serían sus únicos trabajos para el género histórico dentro su país natal ni fuera de sus fronteras, así, en tierras transalpinas, también componía para el film de Lionello De Felice "Constantino el grande" y en los Estados Unidos para "Francisco de Asís", la que fuera una de las últimas cintas de uno de los grandes de la filmografía norteamericana: Michael Curtiz.

Curiosamente, lejos de lo que cabría esperar, Nascimbene nunca compondría para un género que nacía en el momento en el que él obtenía la máxima consideración como autor de bandas sonoras de su carrera, el spaghetti. Supongo que, al igual que ocurrió con los peplums, el western a la italiana recibiría la misma consideración del maestro. Una lástima viendo lo que podría haber dado en este popular sucedáneo. Y más aún, cuando el cine de romanos tenía los días contados.

En un principio, esto no iba a suponer ningún problema para nuestro autor, ya que su reputación como gran compositor lo precedía en otros géneros donde había demostrado su valía. Tanto es así que, cuando en 1965 Sidney Lumet le pide que le escriba la música para la fenomenal cinta bélica "La colina", este, conmina al director a que desista de la tarea de buscar una banda sonora para tan fantástico film, ya que lo consideraba innecesario. Lumet, le hacía caso y sólo empleaba canciones de autores varios para algunas de las escenas.

Pero el tiempo le demostraría que tendría que haber tomado por otros derroteros, ya que pronto el cine histórico cedía su protagonismo a otros géneros y nuestro autor, aunque seguía activo, iba perdiendo altura en la ola. 
Esto no significa, que su gran talento no nos dejara alguna composición brillante, ejemplo de ello lo tenemos en el film bélico de 1965: "Le soldatesse" (Valerio Zurlini), en el que Nascimbene se apuntaba al carro de Mikis Theodorakis, quien un año antes inventaba el sirtaki para acompañar al film de Mihalis Kakogiannis: "Zorba el griego". Así, Nascimbene hacía lo propio y creaba el bello sirtaki que acompañó al film: el "sirtaki de Eftikia".

Afortunadamente, un año más tarde, en lo que parece ser una ruptura con sus principios, Nascimbene compone para uno de esos filmes fantásticos de Serie B de la Hammer: "Hace un millón de años" (Don Chaffey). Al parecer, como suele ocurrir normalmente, tenía un mejor concepto de los sucedáneos foráneos que los de su patria natal.
Posiblemente, también ayudara a ello la presencia de una joven y despampanante Rachel Welch, protagonista que se las tendría que ver con algunas de aquellas fieras criaturas del jurásico que se resistieron a la extinción en tiempos pasados.
Para el film, nuestro autor tira de todo su arsenal de sonidos enlatados y pone a funcionar el Mixerama a toda potencia, creando una banda sonora donde se combinan sonidos reales con la música sinfónica del maestro, dando lugar a esta curiosa e interesante banda sonora de aires rozsianos.
Esta combinación de hechos, sobre todo la Welch y su ligera vestimenta, hace que el film se convierta en el mayor éxito de taquilla de la Hammer.
Esto a su vez, lograba crear una inmejorable imagen por parte de la productora británica hacia el compositor italiano, quien, por paradojas del destino, vuelve a ver relanzada su carrera con un cine tan denostado por él, dando lugar a una relación que dará pie a algunas de sus últimas grandes obras. Y es que serían varias las películas de la Hammer que, buscando el éxito logrado por la anterior, reclamarían de su presencia. 
Así lo podremos escuchar en la secuela de "La diosa de fuego" (Robert Day, 1965): "La venganza de la diosa de fuego" (Cliff Owen, 1968). Donde, siguiendo la linea de la productora, se usaba como reclamo la presencia de sensuales actrices para los papeles protagonistas. Y si en el film que daba origen a la saga era la salvaje belleza de Ursula Andress quien se hacía con los corazones del público masculino, en su secuela correspondía el honor a la belleza checa de Olga Schoberová. 
Dos años más tarde volvía a hacer lo propio para las secuelas del film que lo vinculó a la productora con la composición para "Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra" (Val Guest, 1970) y posteriormente con: "Criaturas olvidadas del mundo" (Don Chaffey, 1971). Películas en las que se mantenía el alto nivel de erotismo gracias a los insinuantes atributos de sus actrices principales. Y aunque muy lejos del listón dejado por la impresionante Rachel Welch, el nivel fílmico caía a niveles insospechados, algo que Don Mario no estaba dispuesto a soportar al final de su carrera, poniendo fin a tan fructífera relación tras esta última colaboración.
En cuanto a las bandas sonoras, no introduce grandes cambios, y aquí, sí logrará mantenerse fiel a su estilo personal. Creando obras sinfónicas de alto contenido épico, donde emplea un estilo muy similar al empleado para los filmes de corte histórico y en donde volvía a dar buena cuenta de su Mixerama.

La década de los 70 poco más nos dejaba destacable. A partir de aquí se iría produciendo un ligero distanciamiento entre el compositor y la gran pantalla que, suplía con trabajos para su hermana pequeña donde realiza algunas composiciones para series y telefilmes, fundamentalmente, de su patria natal. 
Su último trabajo fue para el film italiano de 1990: "Blue dolphin - l'avventura continua" (Giorgio Moser), película para la que crea una composición aderezada por su inseparable Mixerama y banda sonora por la que obtendría su última nominación a un premio cinematográfico, el David di Donatello. 
Un año más tarde, sí se reconocía su trabajo, siendo condecorado con el David honorífico a toda su carrera.

En 2002, Don Mario, nos dejaba a los 78 años de edad tras más de una década alejado de la composición cinematográfica, pero con el recuerdo siempre presente gracias a sus magistrales composiciones.

Un saludo.